На гробнице в флорентийской Санта Кроче бюст Микельанджело высится над тремя аллегорическими статуями – Ваяния, Живописи и Архитектуры, но сам художник при жизни именовал себя только скульптором – Michelaniolo scultore, мастером «primo arte», «первого из искусств», зачинателем которого был господь-бог, вылепивший из земли первую фигуру человека – Адама.
Из всех искусств, владея которыми на уровне высочайшего мастерства, Микельанджело превыше всего ценил
скульптуру.
Свои ранние детские годы Микельанджело провёл в Сеттиньяно, где его отец имел небольшое имение. Здесь мальчика вынянчила дочь каменотёса.
Уже в зрелом возрасте Микельанджело шутливо говорил своему будущему биографу Вазари: «Джорджо, всё хорошее в моём таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлёк я резец и молот, которыми создаю свои статуи.»
Микельанджело более всего в скульптуре дорожил прямым общением с камнем. «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления; искусство же, которое осуществляется путём прибавления, – подобно живописи.» Мысль Микельанджело развил Вазари: «Скульптура есть искусство, которое путём удаления излишнего материала подводит его к форме тела, предначертанной в идее художника».
Своё отношение к камню и свой творческий путь скульптора Микельанджело изложил в двух замечательных сонетах:
Da che concecto à l’arte intere e diva
le membra e gli acti d’alcun, poi di quello
d’umil materia un semplice modello
è il primo parto che da quel deriva.
Po’ nel secondo im pietra alpestra e viva
s’arrogio le promesse del martello,
e si rimascie tal concecto bello,
che ‘l suo ecterno nonmè chi ‘l preschiva.
«Когда совершенное и божественное искусство порождает идею формы и движений человеческой фигуры, первым преломлением этой идеи будет простая модель из скромного материала. Затем в диком и полном силы камне осуществляются обещания молота, и идея обретает новую жизнь в столь совершенной красоте, что никто не может ограничить её вечность [жизнь в веках]»
В этом сонете Микельанджело раскрывает своё понимание творческого замысла и его отношения сначала к модели, а затем и к самой глыбе камня. А в другом сонете он прославляет камень как вместилище потенциальных художественных образов, доступ к которым обретает лишь та рука, которая подчинятся разуму:
Non ha l’ottimo artista alcun concetto
c’un marmo solo in sé non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all’intelletto.
» Величайший художник не имеет ни одной идеи, которую глыба камня не таила бы в себе, и лишь тому удаётся найти к ней доступ, чья рука послушна разуму».
Переходя к рубке камня, Микельанджело отправлялся от передней плоскости блока. Сначала он намечал на этой плоскости контур будущей статуи и затем удалял ненужный материал в наиболее выступающих частях фигуры. Дальнейший процесс рубки камня сводился ко все большему углублению и к освобождению из его массы фигур. Такой метод работы отличался от приёмов, практиковавшихся кватрочентискими скульпторами, которые обычно двигались по кругу, равномерно обрабатывая глыбу со всех сторон. Это нередко приводило к необходимости надставки отдельных кусков камня. Перед Микельанджело такая проблема никогда не вставала, поскольку он умел замечательно точно и экономно вписывать фигуру в форму каменного блока. Двигаясь от передней плоскости блока вглубь, мастер неизменно имел перед глазами монолитный, а не дробный образ своего творения. Но обрабатывая так глыбу камня, художник всегда был связан её первичной формой, которую теоретики называют «пространством камня». Именно здесь следует искать объяснение тому, почему многие статуи Микельанджело, особенно в поздний период, кажутся замкнутыми в себе, вернее, замкнутыми в блоке камня. В результате они предстают зрителю трагически одинокими.
Вазари рассказывает, каким приемом пользовался Микельанджело, «раскрывая» в мраморе свои статуи; он вспоминает об этом в связи с четырьмя неоконченными фигурами гигантских «Рабов»: «По ним можно научиться верному способу высекать мраморные фигуры, не испортив камня; способ этот заключается в следующем: делая фигуру из воска или из более твердого материала, он клал ее в сосуд с водой, так как вода по природе своей имеет ровную поверхность; фигура понемногу поднималась над ее уровнем, открывались сначала верхние части фигуры, а более глубокие, т. е нижние части, еще были скрыты под водой, и наконец, вся она выступала наружу. Таким же способом следует высекать резцом мраморные фигуры, сначала обнажая части более выдающиеся вперед и постепенно переходя к частям более глубоким» (Д. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», т. II. М.-Л.,1933, стр.423-424, перевод В. Гривцова)
Все произведения первого периода , при ярко выраженном драматизме их замысла, связаны с той фазой эпохи Возрождения, когда вера в безграничные возможности человека ещё не была поколеблена. В этом плане образ Давида является самым характерным творением молодого Микельанджело. Он полон героизма, духовной и физической мощи. Вместе с Леонардом да Винчи Микельанджело закладывает основы для нового стиля, стиля Высокого Возрождения. Он всё решительнее порывает с традициями кватроченто (15 век). Его привлекают высокие идеалы, обобщённая «универсальная» форма, ясный, лишённый второстепенных деталей композиционный строй. Вместо портретно трактованных лиц он даёт героизированные типы, в которых нет ничего индивидуального, вместо одетых в современные ему костюмы фигур – либо прекрасное нагое тело, либо античного характера драпировки, ниспадающими спокойными, благородными складками, в отличие от кватрочентистов он уже не производит точно природу, а извлекает из неё те элементы, которые отвечают выношенной им идее прекрасного. На языке друга и ближайшего последователя Микельанджело скульптора Винченцо Данти это означает подражание не самой природе, а её «намерениям» (intenzioni). «В нашем уме, пишет в своём «Трактате о совершенных пропорциях» Данти, создаётся прекрасная, намеченная природой форма, которую мы затем стремимся выразить с помощью фигур либо в мраморе, либо в красках, либо иным образом».
Прежде чем приступить к выполнению статуи, Микельанджело делал ряд набросков пером, в которых фиксировал общую композицию, различные её аспекты с разных точек зрения и, наконец, форму и размер блока, чтобы каменотёсу было легче ориентироваться. Затем он лепил из глины либо из воска небольшие модели (bozzetti). Нередко он ими ограничивался и затем прямо переходил к рубке камня. Но, как сообщает нам Челлини, когда Микельанджело ощущал «недостаточность маленьких моделей, то приступал с величайшим смирением к выполнению моделей в размер мрамора». К сожалению, до нас дошло лишь 10-12 моделей Микельанджело, а в своё время они исчислялись сотнями, и их чрезвычайно ценили художники и коллекционеры 16-17 веков.
После того как мастер полностью подготовился к рубке статуи из камня, уточнив для себя все детали и аспекты,, он со страстью приступал к обработке мрамора. Обладая необычайно сильными руками и верным глазом, Микельанджело действовал отбойным молотом и резцом быстро и энергично, так что куски отбиваемого камня стремительно разлетались во все стороны. Этот порою бешенный темп работы поражал современников художника.
Сохранилось интересное свидетельство одного французского путешественника, посетившего в 1550 году Микельанджело и видевшего старого мастера (ему тогда было 75 лет) за работой: «Хотя он не был очень сильным, однако за четверть часа он отрубил от очень тяжелой глыбы мрамора больше, чем три каменотеса могли бы это сделать в три или четыре раза дольше. Никто не сможет этому поверить, пока не увидит своими собственными глазами. Он набрасывался на работу с такой энергией и огнем, что я думал, она разлетится вдребезги. Одним ударом он откалывал куски в три-четыре пальца толщиной и так точно в намеченном месте, что если он еще ударил немного бы мрамора, он рисковал бы испортить всю работу». (Вlaise de Viggenère. Les images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates sophistes grecs et les statues de Callistrate. Paris, 1578, стр. 855).
«Пьетà», более удачная скульптурная группа молодого Микельанджело, была создана в Риме. Мария, держащая на коленях мёртвого Христа, изображена здесь не по летам молодой. Её прекрасное лицо дышит скорбью, но в нём нет ни тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как предначертанного судьбой. И горе её столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества. С необычайным искусством Микельанджело объединил две перекрещивающихся фигуры в непрерывную группу, сумев так скомпоновать фигуру Христа, что она не выходит за пределы замкнутого силуэта, обладающего большой пластической выразительностью. Хитон и плащ Марии, ложащиеся красивыми складками, оттеняют наготу беспомощного, хрупкого, тонкого тела Христа. Поверхность мрамора тщательно отполирована, все детали отделаны с высочайшей степенью законченности. Учитывая будущее местоположение скульптурной группы, предназначенной для украшения капеллы, где она должна была стоять около стены, Микельанджело подчинил всю композицию её фронтальному аспекту. И он сумел объединить в этом аспекте все наиболее выигрышные для данной скульптуры точки зрения.
- Пьетà. 1498-1499. Рим, собор св. Петра
Пьетà (деталь)
В самом начале XVI века выполнил Микельанджело статую Мадонны, приобретённую фламандским купцом Мускрон. Эта статуя украшает алтарь церкви Нотр Дам в Брюгге. По исключительной тщательности отделки деталей и по характеру полировки мрамора данная вещь близка к Пьетà. И в ней поверхность камня доведена до высшей степени завершённости. Совсем необычен иконографический тип Мадонны. Мария не держит младенца на руках, он стоит , обхватив левой рукой её колено. Обнажённая фигура Христа дана в окружении глубоких складок плаща Марии, от чего она приобретает особую пластическую выразительность. Здесь Микельанджело достигает той компактности скульптурной композиции, которая всегда была предметом зависти у современных ему художников. Он превосходно связывает друг с другом обе фигуры и умело заключает их в пределы замкнутой контурной линии, мягкой и волнистой. По своему облику Мария близка к Богоматери из римского «Оплакивания Христа». Выражение её молодого лица серьёзно и сосредоточенно. И здесь она выступает провидицей трагической судьбы своего сына. Лучше всего фигура Марии и особенно её лицо воспринимаются с фронтальной точки зрения. Очень красив и тот вид, который эта скульптурная группа являет зрителю, если он смещается несколько влево. Тогда особенно явственно выступает многопланность композиции. Зато вид группы справа мало удачен. В своих наиболее зрелых произведениях Микельанджело уже не допускает таких просчётов, достигая органического перетекания одного аспекта в другой, не исключая и тех случаев, когда фронтальную точку зрения он считает главной и самой выигрышной.
Мадонна. 1501. Брюгге, Нотр Дам
Мадонна. Деталь